7 Sammanfattning och slutsattser

I föreliggande arbete har fenomenet graffiti studerats. Det huvudsakliga empiriska materialet är hämtat ur intervjuer med 19 aktiva eller före detta aktiva graffitimålare, samtal med tjänstemän vilka arbetat med att motverka graffiti samt skrivet material som dessa tjänstemän producerat som beskriver deras inställning och strategi till graffiti.

Huvudsyftet med studien har varit att försöka identifiera de mer grundläggande mekanismer som ligger bakom ungdomars engagemang i graffitikulturen. Ett andra syfte har varit att sätta in fenomenet i ett samhällsperspektiv för att belysa kopplingar och beroendeförhållanden mellan graffitimålarna och det omgivande samhället. I studien har graffiti betraktats som ett fenomen, inte som ett problem. Det grundläggande perspektivet har varit en konstruktivistisk syn på kunskap. Med detta avses att kunskap inte existerar i sig, den ligger inte och väntar på att ”grävas fram”. Kunskap är alltid någons kunskap, någons tolkning av världen och forskaren kan aldrig vara en neutral observatör utan är alltid en aktör, delaktig genom sin kunskap och erfarenhet, teorier, frågeställningar, hypoteser, metodval och tolkningar.

Intervjuerna som denna uppsats baserats på har delvis tidigare publicerats som en del i antologin ”Den svenska ungdomsbrottsligheten” år 2000 (Graffitti – en föränderlig ungdomskultur), där de främst låg till grund för en diskussion kring graffitikulturen. Här, i föreliggande arbete, flyttas fokus mer mot individen och till vad som motiverar denne att måla (och fortsätta att måla) graffiti. Beskrivningen av kulturen har här som syfte att visa på den i grunden funktionella kontext som skapas av de målande individerna för att tillfredsställa grundläggande inre behov.

Graffiti kom till Norden i mitten av 1980-talet och fenomenet har till stora delar haft likartad utformning sedan dess. De båda första nordiska studierna från 1980-talet (Skyum-Nielsen, 1987 och Gusterman, 1989) beskriver graffitimålarna och graffitimiljön på ett mycket likartat sätt jämfört med senare studier, däribland denna. Fortfarande är graffitimålarna inte organiserade i någon större utsträckning, reglerna är få och att ha målat på tåg ger fortfarande högst status. Även graffitins form är i princip densamma idag som den var för 20 år sedan. Både denna studie och de bägge studierna från 1980-talet beskriver graffitimålande som en för ungdomarna meningsfull aktivitet och livsstil. Vad man på 1980-talet inte förutsåg var graffitins livskraft. Skyum-Nielsen utgick ifrån att graffiti var ett övergående fenomen. Graffitin visade sig dock vara mycket livskraftig som ungdomskultur, både inom Norden och i den övriga världen. Jag anser att man kan tolka detta faktum som att det finns mer grundläggande generella behov som denna typ av aktivitet kan tillfredsställa och i denna studie har jag försökt förstå graffiti utifrån detta perspektiv. Det jag menar att denna studie kan tillföra den nordiska forskningen om graffiti är en diskussion av fenomenet utifrån ett delvis nytt perspektiv. I de tidigare genomförda intervjustudierna har den huvudsakliga utgångspunkten varit graffitikulturen och graffitins relation till det övriga samhället. Syftet med föreliggande studie har varit att försöka förstå graffiti utifrån ett individperspektiv, och att utifrån ett sådant försöka förstå kulturen som finns kring fenomenet. Ungdomskultur betraktas som en universell kultur, indelad i olika subkulturer. Den kan betraktas som universell på grund av förekomsten av ett för ungdomen upplevt gemensamt problem vilket genererar olika lösningar eller lösningsförsök, i form av subkulturer, bland olika grupper av ungdomar. Subkulturerna uppstår runt olika ordningar av prestigesymboler, något som Parsons beskrivit och som Cohen diskuterat när han beskrivit subkulturer som system som ungdomarna utvecklar med egna normer och mål som är möjliga att nå. Graffiti kan förstås som ett sådant system av prestigesymboler.

Den generella problematik som ligger bakom uppkomsten av ungdomskulturer kan härledas till 1900-talets snabba samhällsförändringar och de generationskonflikter som därmed har skapats, något som, förutom Mannheim och Ziehe, framförallt Mead diskuterar. Den sistnämnda menar att ungdomsproblemen uppstod under 1900-talet när den äldre generationen, på grund av den snabba samhällsutvecklingen, kommit att tappa mycket av sin roll som förebild för och bekräftare av de yngre. I det vakuum som här uppstod skapades nya sätt att erhålla bekräftelse. En specifik ungdomskulturs livslängd är utifrån detta resonemang beroende på sin förmåga att locka nya generationers ungdomar till sig och en ungdomskultur blir därför aldrig statisk (om den lyckas överleva en generations ungdomar) utan förändras ständigt i och med att nya ungdomar med nya problem och idéer ansluter sig.

Graffitikulturen har diskuterats utifrån en rad olika aspekter, som framträtt som särskilt betydelsefulla och intressanta. Beträffande graffitins koppling till den bredare hiphop-kulturen kan man konstatera att graffitin till att börja med var en integrerad del av hiphop-kulturen i Sverige. Graffitimålarna var få och hade ett behov av att tillhöra en större gemenskap. Efterhand blev målarna fler och kulturen kunde stå på egna ben. Kopplingen mellan hiphop och graffiti finns kvar men har blivit svagare. Den organisatoriska enhet som graffitimålarna ofta kan vara medlemmar i är så kallade crews, löst sammanhållna grupper där spridandet av gruppens namn är det centrala. Både grupp och individ tjänar på medlemskapet. Mötesplatser av långlivad art, som är något som varit viktigt i USA, har inte spelat samma centrala roll för Stockholmsgraffitin. Något omfattande regelverk inom kulturen har inte gått att påvisa. Den enda egentliga reglering som graffitimålarna beskriver handlar om hur och när man får måla över andras graffiti. Graffitistilen genomgick under början av 1990-talet en påtaglig förändring. Stilen förändrades – från tekniskt perfekta målningar gick utvecklingen mot en enklare form av graffiti. Några förklaringar till denna förändring som framkommit i studien är att de som dominerat scenen under flera år med, tekniskt sett, bra målningar, minskade på sitt målande eller slutade helt, att synen på graffiti i samhället förändrades, att den tekniska perfektionism som utvecklingen drivit graffitins bildform fram till blev en återvändsgränd samt förändring som motstånd mot komodifiering. Troligtvis samverkade dessa faktorer. Graffitimålning på tåg, är och har alltid varit en viktig del av graffitin, både i Sverige och internationellt. När tågmålning blivit allt svårare att genomföra, på grund av ökad bevakning, blev dokumentation av graffiti allt mer betydelsefull. Frågan om legal och illegal graffiti har också berörts. De flesta av informanterna var positiva till lagliga alternativ och många trodde att sådana skulle minska den otillåtna graffitin.

Studiens första del har således utgjorts av en beskrivning av graffitikulturen utifrån ett antal aspekter som identifierats som centrala. Dessa olika aspekter av graffitin tecknar sammantagna en bild av en mycket anpassningsbar och flexibel ungdomskultur, en kultur som skapas och formas av ungdomarna som ansluter sig till den. Graden av interaktion inom kulturen och de oskrivna regler som existerar anpassas för att upprätthålla ett system som är funktionellt och eftertraktat bland vissa ungdomar. Individerna som målar byts kontinuerligt ut över tid vilket innebär att graffitikulturen efterhand förändras. Vilka ungdomar som söker sig till graffitin påverkas bland annat av samhällets attityd och inställning till graffiti. Genom att anta en hårdare och mer repressiv hållning under början av 1990-talet bidrog man exempelvis till att förändra graffitin från att i första hand handla om bilden till att mer handla om prestationen. I och med detta byttes de mer konstnärligt inriktade ungdomarna ut mot mer spänningssökande individer. Graffitikulturen kan förstå utifrån Giddens teori om strukturering (Giddens 1984:16ff, 162ff). Han menar att en social struktur är de handlingar som utförs i dess namn. Strukturer existerar inte i sig. Motivet till att upprätthålla en social struktur, vilket här graffitikulturen kan anses vara ett exempel på, kan vara något överordnat de enskilda individernas handlingar, till och med något omedvetet för de enskilda aktörerna.

Den andra delen av studien har handlat om ungdomarnas mer grundläggande motivation till att måla graffiti. Varför målar ungdomar graffiti, vad har de för motiv? Här anläggs ett individperspektiv. Informanterna i denna studie (liksom även i andra arbeten) beskriver flera olika motiv till att man målar, men ett mer grundläggande kan urskiljas, som alla övriga motiv kan underordnas: att bli sedd och bekräftad. Detta är den drivkraft som verkar vara gemensamt för alla ungdomskulturer. Psykoanalytikern Lichtenstein diskuterar detta. Att ungdomskulturer har uppstått framförallt under 1900-talet kan här förstås utifrån samhällets förändring från ett statiskt postfigurativt samhälle till ett snabbt föränderligt prefigurativt samhälle (Mead 1970) där ungdomen har kunskap men inte inflytande och föräldragenerationen förlorat sin roll som naturlig bekräftare och förebild för ungdomen. För att kompensera detta skapar ungdomarna nätverk; ungdomskulturer, för att erhålla bekräftelse. Nätverket fungerar som ett publikunderlag av vilket den enskilde individen kan bli bekräftad och få uppmärksamhet, något som han/hon inte upplever sig få på andra ställen i samhället. Man skapar tillsammans en scen att uppträda på där man gemensamt, relativt flexibelt och demokratiskt, bestämmer vilka prestationer som ska vara värda att uppmärksammas. Man alternerar mellan att stå på scenen och att vara en del av en applåderande publik för andra. Graffitikulturen kan ses som en sådan scen. I huvudsak finns här två sätt att bli uppmärksammad genom, att antingen vara det jag kallar JVH (”jag-var-här”)-målare eller att vara stilmålare. För JVH-målarna fungerar målandet i huvudsak som ett bevis på att man varit på en bestämd plats. Här spelar målningens utformning en underordnad roll, utan det handlar snarare om att visa andra att man är modig och smart. Ju farligare ställe och desto mer tidskrävande målning, desto mer status och uppmärksamhet. Stilmålaren däremot får sin uppmärksamhet på scenen genom att måla stilmässigt och tekniskt bra (med graffitimålarnas ögon sett) graffiti. För sådana individer kan spänningsmomentet vara ett störande inslag. Stilmålarna vill måla där de inte riskerar att åka fast och där graffitin inte omedelbart saneras bort.

Dessa båda graffitityper kan sättas in i ett karriärsperspektiv där strävan är att få uppmärksamhet och bekräftelse från en för graffitimålaren betydelsefull publik – det vill säga av målare som uppfattas som förebilder. En ambitiös graffitimålare som kvarstår inom kulturen under en längre tid gör ofta en sorts karriär inom denna. De flesta graffitimålare börjar som JVH-målare. Efter en tid kan målaren komma att hamna i ”toppskiktet” bland dessa. Man har då nått sina mål, och blivit lika meriterad som sina förebilder. Det återstår då ingen mer betydelsefull publik här att försöka erövra uppmärksamhet och erkännande ifrån, utan målaren får söka sig en ny publik. Om målaren har tillräcklig talang och intresse kan ett alternativ vara att utvecklas till stilmålare för att söka erövra den delen av graffitiscenen. Även här kan dock målaren till slut komma att tillhöra de bästa och mest meriterade och därmed återigen sakna en eftersträvansvärd publik att erövra. Här måste målaren åter igen söka en ny publik, nu utanför graffitin. Detta stadium uppnår målaren ofta i samband med ökande ålder då ett större behov av ekonomiskt kapital uppstår och andra, mer konventionella scener där individen kan få uppmärksamhet, till exempel i arbetslivet eller inom högre studier, öppnar sig. I bästa fall kan kunskaper erhållna genom graffitin utnyttjas på något annat sätt, till exempel inom något yrke eller som mer "konventionell" konstnär. Målaren försöker omvandla sitt, under lång tid och med mycket möda upparbetade kulturella kapital, till ett dito ekonomiskt.

Den tredje delen av studien handlar om samhällets inflytande över graffitin. För att graffitimålandet ska bli en bedrift värd uppmärksamhet och status måste handlingen mötas av någon form av motstånd från auktoriteter i det ”etablerade” samhället. Detta motstånd utspelas med Thorsteds terminologi på den ”stora scenen”, det vill säga i samhället. Graffitikulturen är den ”lilla scenen”. Det är genom reaktioner från den stora scenen som handling laddas med mening. Det är reaktioner från auktoriteterna som graffitimålarna (och alla andra ungdomskulturer) strävar efter. Auktoritetsfigurerna får representera den vuxengeneration som tappat förmågan att bekräfta ungdomarna i ett prefigurativt samhälle. Att väcka en reaktion innebär bekräftelse. Att lyckas få polis och vakter att reagera, att bli omskrivna i media och att till och med förorsaka lagförändringar är tydliga tecken på att de är betydelsefulla. Den lilla scenen är med andra ord beroende av motståndet från samhället för att handlingarna ska bli eftersträvansvärda och värda uppmärksamhet.

I samhället drivs graffitifrågan i stor utsträckning av olika intressegrupper som på olika sätt är beroende av graffitin, oftast utifrån att man får sin utkomst genom att arbeta med frågan på olika sätt. Becker kallar personer av detta slag för ”moralentreprenörer” och ”enforcement agencies”. Dessa grupper och graffitimålarna är ömsesidigt beroende av varandra. Graffitimålarna är beroende av intressegrupperna genom att det är dessa som håller graffitin på samhällsagendan och därmed är med om att bekräfta ungdomarna. Graffiti blir här något mer än meningslös skadegörelse. Intressegrupperna å sin sida är beroende av graffitimålarna för att få behålla sina arbeten. De är även beroende av att vi övriga i samhället ser på graffiti som något farligt och hotfullt för att deras arbete ska tas på allvar. Det är lättare att få uppmärksamhet och resurser om man jobbar mot organiserade farliga ungdomar än om man arbetar med ungdomar som sysslar med skadegörelse.

Den ökade kontrollen har successivt inneburit att risken att åka fast blivit allt större samt att tiden som en graffitimålning får vara kvar på väggen eller på tåget blivit kortare. Dessa omständigheter i kombination med att legala alternativ att måla graffiti varit få har inneburit att den snabba och slarviga graffitin, det vill säga JVH-graffitin, blivit allt vanligare förekommande. I och med att det blir ”farligare” att måla har enligt informanterna fler ungdomar som är ute efter spänning lockats till graffitin. Samhällets ökande kontroll kan med andra ord innebära att vi får mer JVH-graffiti och en lite annorlunda population ungdomar som målar.

För ungdomarna handlar det, enligt det här förda resonemanget, inte om själva sakfrågorna utan om att väcka uppmärksamhet. Det centrala blir att hitta aktiviteter, frågor och ideologier som vuxenvärlden reagerar på. För vuxenvärlden blir dessa rörelser och företeelser hotfulla eftersom de visar på alternativa sätt att styra och organisera samhället. Detta skapar en rädsla och en oro för ungdomsgenerationen och man försöker därför att konstruera en bild av ungdomen som farlig för att kunna motivera en ökad kontroll. Antingen är ungdomarna onda eller också så är de lättledda och behöver hjälp och regler för att inte riskera att dras in i exempelvis kriminalitet och drogmissbruk. Här skapas ett utrymme för moralentreprenörerna och enforcement agancies. Ungdomarna å sin sida skapar dessa strukturer och begår dessa handlingar för att få uppmärksamhet och lyckas med detta när man får vuxenvärlden, det etablerade samhället, att reagera. Om man inte lyckas försöker man med något annat eller tar i lite ”hårdare”. Varje generation hittar sitt sätt och blir därefter de som nästa generation kommer att göra uppror mot.

Studien har lett fram till ett sammanhållet perspektiv där graffiti betraktas som en av många ungdomskulturer, skapad av ungdomarna själva för att tillfredsställa behov av uppmärksamhet och bekräftelse. Det som ser ut som en protest mot samhället kan förstås som ett sökande efter uppmärksamhet. Utifrån ett sådant individperspektiv anser jag att graffitins förmåga att leva vidare trots att samhället runtomkring förändras, blir lättare att förstå.

Nästa kapitel: Referenser