Inblick i en ungdomskultur

Samtal med graffitimålare (avsnitt 5 av 9)

av: Michael Johnson

4 Graffitikulturen – en flexibel ungdomskultur

Graffitikulturen är en komplex och mångfacetterad företeelse. Här beskrivs den utifrån några centrala aspekter, som jag sammantaget tycker ger en bra bild av fenomenet. Detta lägger så grunden till möjligheter att försöka förstå individens drivkrafter (kapitel 5) varpå fokus kan skiftas till relationen till det övriga samhället (kapitel 6).

4.1 Graffiti och hiphop

Graffiti som företeelse brukar traditionellt räknas som en av de fyra delarna av hiphop-kulturen (de övriga är breakdance, rap och DJ) och de flesta av informanterna är väl insatta i kulturen och dess historia. Alla graffitimålare räknar sig dock inte som hiphoppare. Rikard menar till exempel att det är många skateboardåkare som målar tags och att dessa oftast saknar koppling till hiphop. Fredrik menar att graffitin står på egna ben men är en del av hiphop-kulturen och Erik uttrycker det på följande sätt:

Graffiti tillhör hiphop-kulturen men du kan vara punkare eller vad som helst och måla graffiti utan att tillhöra hiphop. Graffiti är en del av den seriösa hiphop-kulturen. Men det finns även en egen graffitikultur där vem som helst kan delta.

Alvar förknippar dem som kallar sig hiphoppare med de inom kulturen som är passiva – de som bara har skaffat de rätta yttre attributen; kläder av rätt märke, rätt skor, smycken med mera. De tillför inte kulturen något utan har ”köpt” sig en tillhörighet. De ”riktiga” hiphopparna betecknar sig inte som hiphoppare utan använder den aktivitet som de utövar för att beskriva sig själva: graffitimålare, brejkdansare, rappare eller DJ.

Uppkomsten av kategorin ”passiva hiphoppare” kan ses som en komodifiering av en spontant uppkommen ungdomskultur. Med detta menas att de attribut som ungdomskulturen spontant skapat för att utmärka och särskilja sig från andra ungdomskulturer (och från samhället rent generellt), exempelvis i form av musikstilar och mode, omvandlas och anpassas till kommersiella produkter riktade till det stora kollektivet av köpstarka ungdomar. I och med denna kommersialisering och spridning av attributen neutraliseras även ungdomskulturens inbyggda protest mot det etablerade samhället (Fiske 1989:10ff, Hebdige 1987:92 ff, Farrell 1994:170). Graffitimålare med anknytning till hiphop, å andra sidan, brukar räknas som ”riktiga hiphoppare”. Att måla graffiti är att vara aktiv och denna aktivitet är svår att komodifiera då den oftast utförs som en olaglig handling.

Hiphop-kulturens olika uttrycksformer förenas i så kallade jams, fester där de olika elementen inom hiphoppen framförs, ofta som tävlingar där publiken utser vinnaren. Rikard säger:

Jag tycker att det hör ihop, men jag tycker inte att det är så där 100 procent. Det gjorde jag förut men när jag går på jam så tycker jag breaks är skitkul, hiphop är bra. Jag bryr mig om dom alltså, om brejkdansarna och de andra men de verkar tycka att graffiti är ett problem. De som ordnar vissa jams vill inte ha graffiti där. Då lägger de graffitin åt sidan. Det är ju fyra som hör ihop. Det känns som om de lämnat oss lite åt sidan för att det är lite lättare så.

Rikard menar att graffitin betraktas lite som hiphoppens problembarn eftersom det händer att det blir problem när många graffitimålare samlas, exempelvis genom att det klottras på toaletter och i närområdet, att det kan vara svårt att få tillstånd att hålla festen på grund av samhällets attityd till graffiti eller att polisen och andra myndigheter kommer på besök.

Graffitins koppling till hiphop verkar numera till stor del vara mer teoretisk än praktisk. De av informanterna som var aktiva på 1980-talet menar att graffitins koppling till hiphop och dess normer var betydligt starkare då än vad den är i dag. Numera kommer de flesta graffitimålarna i kontakt med hiphop genom graffiti och inte tvärt om, vilket var vanligare tidigare. En förklaring till denna förändring kan vara att antalet graffitimålare ökat. Från början kom graffitin till Sverige som en del av hiphoppen och så länge graffitimålarna var relativt få så fanns det ett behov av att tillhöra och känna samhörighet med den större hiphop-kulturen. I takt med att antalet graffitimålare ökat så har detta behov minskat. En egen autonom subkultur med en egen publik har skapats med en delvis ny typ av medlemmar och ett mindre behov av solidaritet med hiphoppens normer vilket skapat en spänning mellan graffitimålarna och övriga delar av hiphopkollektivet.

4.2 Graffitin förändras

Graffitin som uttrycksform har förändrats sedan den kom till Sverige i mitten av 1980-talet. I följande avsnitt ska ett viktigt skeende inom stockholmsgraffitin som inträffade i början av 1990-talet beskrivas. Då det inte finns någon ”officiell” historieskrivning för graffiti så bygger beskrivningen och resonemangen främst på uppgifter från de informanter som var aktiva under perioden. Dessa har varit överens om skeendet i stort men har haft något olika förklaringar till det som hände.

Från början fanns inom svensk graffiti en klar skiljelinje mellan graffitimålare och så kallade bombare, det vill säga sådana som taggade. Bombarna var betydligt fler än målarna och det var enligt Tomas, som var en aktiv bombare under denna period, ovanligt att en bombare övergick till att måla graffiti. Filip menar att:

/.../ tags kunde alla göra, det var inga regler där, men skulle man ut och måla, då fanns det vissa stilar och vissa regler och om man inte följde dom då var man en toy liksom.

De graffitimålare som var aktiva under denna period var mycket skickliga och bombade inte. En stor del av deras graffiti var legal eller i det närmaste legal och de var relativt accepterade i samhället. Att som nybörjare konkurrera med dem var svårt. Om man uppnått respekt inom graffitikulturen genom att vara en aktiv bombare och kanske erövrat titeln som kung på en av tunnelbanelinjerna ville man inte riskera denna status genom att ge sig in på ett nytt område som man inte behärskade. I en studie från New York (Lachmann 1988) beskrivs samma sak. En av informanterna i denna studie säger:

I´s king of the line. They know it´s me and even when I got no style, even when I drip [paint]. What I should slow up tagging just to drip no more? I take a year to learn to be a style king [i.e., someone noted for his superior mural style], they be another king of the line. Then I be nobody. (Lachmann 1988:237)

Lachmann menar att avsaknad av vidare karriärmöjligheter för dessa taggare gjorde att många slutade med graffiti efter att ha uppnått status av att vara ”king of the line”. Man slutade så att säga på toppen.

Den relativt lilla gruppen graffitimålare som fanns i Stockholm definierade vad bra graffiti var genom att dizza, det vill säga nedvärdera och kritisera andra som inte målade som de. Björn menar att det mellan 1986 och -88 fanns ett tiotal målare i Stockholm som hade ett stort inflytande på stilar, runt 1988-89 fanns det framförallt två och om man:

/…/ gjorde en bra utförd teknisk målning som liknade deras stil tyckte många att det var bra.

Graffitimålarna utvecklades under denna period mot att bli alltmer tekniskt skickliga och kraven blev allt högre. Allt skulle vara perfekt, bilderna komplicerade, med raka och tunna outlines och färgen fick inte visa en tillstymmelse till att rinna. Början av 1990-talet, framförallt -91, har på grund av detta av många kallats för en ”teknik- och stilfascistisk” period.

Mot detta inträffade till slut en reaktion. I stället för burners, det vill säga mycket bra och genomarbetade målningar, blev snabba, enkla och slarviga målningar vanliga och plötsligt blev det möjligt för bombare och andra som tidigare inte vågat måla att gå ut och prova. Niklas upplevde detta på följande sätt:

/…/ det här var efter det att jag, inte slutat men målade väldigt lite. Så jag hade ingenting med den gruppen målare att göra. Så jag var aldrig med på det här. Jag såg bara resultaten. Undrade vad som höll på att hända egentligen. Men det tog ett tag innan man förstod sammanhanget och liksom såg det i sin helhet. Och så tyckte man att det var kul men så tyckte man att det hade gått för långt.

Jag har träffat på fyra förklaringar till denna förändring. Dessa är till viss del länkade till varandra.

I sin C-uppsats i konstvetenskap förklarar Peter Bergman (1997) detta skifte med att det var några bombare som ville börja måla graffiti som skapade en ”förlåtande” stil som de klarade av att måla. Nybörjarmisstagen blev ett inslag i den nya stilen. Här handlade det om ett medvetet initiativ från några bombare som ville börja måla och som medvetet skapade en ”bombar”-stil som de kunde behärska och därigenom undvika att bli betraktade som toys. Niklas däremot menar att de som införde den här nya slarviga enklare stilen var mycket aktiva och duktiga målare som tröttnade på de ”perfekta” graffitimålningarna.

/…/ så att de gick ut och gjorde några grejer där de gjorde allting tvärtom, typ målade med vänster hand, bara för att få det att hända någonting. Allting förändrades, det byttes munstycke, stilarna blev enklare, ifyllningarna blev enklare, såg slarvigare ut och det fick gärna rinna helt plötsligt, det hade tidigare varit lag på att det inte fick rinna. Man fick göra precis hur man ville och saker började se helt fördjävliga ut. Vilket jag tycker är jätteintressant. Det kändes som att det var en reaktion mot att graffitin liksom gick uppåt hela tiden och blev mer och mer accepterat ”ååå graffiti är så vackert och klotter är så fult” och det var inte riktigt skapt att vara vackert på det sättet som det blev. Det närmade sig ”fantasy art” och airbrush målning och sånt, snygga tjejer och solnedgångar och toningar. Det blev även otroligt mycket kommersiella jobb. Klädaffärer skulle ha graffiti och discon skulle ha graffiti och det skulle göras reklamlappar med graffiti och GB skulle köpa graffiti och Stimorol och Levi´s och IKEA så att det tappade sin själ och då, jag tror inte att folk satt och tänkte det men jag tror, det känns som om det var den utlösande mekanismen till att det gick tillbaka. Det blev en motreaktion. Folk i allmänhet tyckte att det var snyggt och det får de inte tycka så då började de göra fula målningar och helt plötsligt kunde unga målare förknippa sig med det där för det kunde de minsann göra, att det inte längre var så himla svårt. Tidigare satt alla hemma och ritade och tänkte att de skulle bli så där bra en dag men helt plötsligt sänktes ribban från en 10:a till en 1:a och då kunde alla hoppa på och göra precis samma sak mer eller mindre.

Niklas förklaring kan sägas delvis handla om motstånd mot komodifieringsförsöket av graffitin som inträffade under denna tidsperiod. Graffitimålarna försökte här ta tillbaka initiativet genom att börja måla graffiti som bara de ”förstod”. Konsekvensen blev att flera vågade börja måla graffiti.

En bidragande orsak till utvecklingen var även att många av den första generationens graffitimålare slutade eller blev mindre aktiva runt 1991. Björn menar att:

/…/ [det var många av] de som gjorde burners som la av och dom andra målarna var mer intresserade av ”getting up”, göra mycket enkla målningar.

Ytterligare en orsak till förändringen som flera informanter pekat på var samhällets förändrade syn på och motåtgärder mot graffiti under denna period. Björn berättar att:

/…/ runt 86-87, då det var jättemycket tåg [med målningar] som rullade, pendeltåg. Tunnelbanan var jättebombad invändigt. Det rullade jättemycket tågmålningar, skithäftiga grejer under ett och ett halvt, två års tid som de inte tvättade. Det var skitläckert. Sen så bara dom tvättade bort allt, -89 kanske. Sen så -91 så uppstod det igen. Med nytt folk och några äldre som var med. /…/ SL [inrättade] en grupp som hette kontrollgruppen som var gamla kontrollanter som omskolades för och åka runt vid ”layups” [uppställningsplatser för pendeltåg] och kolla och de var så aggressiva det där gänget och slog en massa målare. Det blev krigiskt på något sätt /…/ Det var någon gång -91 som dom vart hårdare.

Man kan tänka sig två konsekvenser för graffitin utifrån detta. Dels att graffitimålarna blev mindre motiverade att lägga ner tid och färg på att måla burners när dessa snabbare sanerades, dels att riskerna att åka fast och kanske ”åka på stryk” av SL:s personal blev större eller åtminstone att denna risk upplevdes som större av målarna. Detta kan vara en orsak till att många av de bästa målarna blev mindre aktiva eller slutade måla helt. Utifrån dessa nya förhållanden förändrades graffitin från att i första hand ha handlat om bilden till att mer handla om prestationen. Graffiti kom i större utsträckning att handla om att visa att man varit där och i och med att andra målare visste att detta inneburit en stor risk var detta i sig en prestation som gav status och uppmärksamhet. Motivet till att måla graffiti kom att närma sig motivet för att tagga och bomba. Det blev nu även vanligt att både måla graffiti och tagga.

Sammanfattningsvis är det sannolikt att en kombination av faktorer låg bakom förändringen. Samhällets åtgärder, framförallt i form av ökad repression och det faktum att man i större utsträckning började ta bort graffiti från tågen var en viktig förklaring. Dessutom hade graffitins utveckling gått mot ett ideal av perfektion, vilket fört de äldre etablerade målarna in i en återvändsgränd. Vid denna tidpunkt fanns många ungdomar som ville börja måla graffiti men som fram tills dess inte vågat på grund av den hårda konkurrensen. När de äldre målarna så klev av från scenen öppnades fältet upp för alla andra.

4.3 Organisation

En viktig beståndsdel av graffitikulturen som informanterna beskriver är så kallade crews. Ett crew är en löst sammansatt grupp av graffitimålare och enligt informanterna är eller har i princip alla graffitimålare varit med i ett sådant. Detta är dock enligt informanterna inte ett tecken på organisering. Pelle uttrycker det som samtliga informanter antyder på följande sätt:

Graffitivärlden är inte organiserad. Det finns crews, kompisar som målar tillsammans, men de är inte organiserade.

Att graffitin inte är organiserad menar Rikard beror på att graffitimålarna är individualister:

…det är så fruktansvärt individuellt. Det funkar inte liksom att…det är därför alla försök att organisera graffitin misslyckats, man bestämmer helt själv, utformar allt helt själv. Det är väldigt individuellt.

Meningen och målet med ett crew är att göra dess namn så välkänt och berömt som möjligt bland graffitimålarna, oftast genom att måla och skriva namnet på så många platser som möjligt. Man kan använda crewnamnet som huvudmotiv, eller skriva det som tillägg till ett annat motiv. Namnet består ofta av tre ord som bildar ett roligt, ironiskt eller originellt meddelande. Detta förkortas sedan till tre bokstäver som man skriver. Ett exempel är VIM - Vandals In Motion och NBC – Natural Born Chillers.

Ett crew har oftast ingen ledare eller organisation och bara för att man är medlem i ett crew behöver man inte måla tillsammans med andra ur detta. Man kan måla med medlemmar ur andra crews eller med andra graffitimålare. Alvar uttrycker det som att:

Man lägger bara till det [namnet] som en sorts dedikation, man tänker på sina liksom.

Ofta målar man dock med någon eller några ur sitt crew då dessa i stor utsträckning är ens närmaste kamrater, men det är inget sammanhållet gäng. Det som håller samman gruppen är namnet. Fredrik menar:

Det är inget MC-gäng eller fotbollslag utan det är liksom en samling, en skara av individer med helt olika intresse och mål och allting, det är bara att man har ett gemensamt intresse att måla.

För att bli medlem i ett crew krävs ofta att man känner någon som redan ingår i gruppen och som kan gå i god för att man är en bra kamrat och någon att lita på. Man ska dessutom i regel ha någon egenskap eller talang som crewet är i behov av, vilket ofta är detsamma som att man är en duktig målare och/eller en aktiv bombare. Om man är tillräckligt känd eller aktiv kan det räcka. Fredrik berättar att om man är en toppmålare så får man många erbjudanden från andra som vill att man ska vara med i deras crew. Han menar dock att det lätt kan gå inflation i att tillhöra olika crews.

Man ser målningar där de skriver upp så där tio crewnamn. Det förlorar ju sin mening på något sätt då.

Två huvudsakliga typer av crew kan urskiljas. I den första kategorin handlar det om att måla så stilfull graffiti som möjligt. Här väljs medlemmarna i första hand ut efter skicklighet. Den vanligaste typen av crew är dock den där huvudmålet är att sprida namnet så mycket som möjligt. Filip var medlem i ett crew som bestod av pojkar från olika delar av Stockholm. Målet var att sprida namnet.

/.../ man hade träffats på stan några gånger och man fick väl vara med [i crewet] därför att man bombade mycket och de fick också vara med för att dom bombade mycket /.../

Vissa crews är legendariska i graffitikretsar. Det tidigare nämnda VIM är ett sådant. Detta bildades under senare delen av 1980-talet och var specialiserat på att måla tåg och gjorde sig, enligt Tomas, känt genom att 1990 måla Sveriges första whole train, det vill säga att gruppen bemålade hela ena yttersidan på ett pendeltåg med graffiti. Under årens lopp har vissa av medlemmarna slutat och ersatts av andra. Vilka som varit med, när de slutat och vilka ersättarna varit kan sägas tillhöra allmänbildningen bland graffitimålare i Stockholm.

Rikard beskriver sitt crew och han berättar stolt att han byggt upp detta till dess nuvarande form från grunden:

R:Från början så var det en 13-14 pers innan jag kom med. Jag såg att vi inte kom någonstans. En massa konstiga människor som inte alls gjorde några tags eller målade. Så vi kickade allihop och bygger upp något nytt. Jag ville inte ha några konstiga utan bara personer som jag kan lita på, som jag känner. Det är som en familj.

Intervjuaren: Kicka ut. Sa ni att de inte fick skriva /…/ längre? Vad skulle hända om de fortsatte?

R:Ingenting händer, de gör inte det. De var arga /.../ jag som kom in sist och kickade ut alla utom en, han som startade det. Å andra sidan byggde vi upp det så att det blev mycket bättre än innan.

I:Vad var det som blev bättre?

R:Vi målade mer. Mer målningar. Drog bättre tags. De andras var fula. Vi hade dåligt rykte och har det fortfarande /.../ det är svårt att komma upp sig från ett dåligt rykte till ett bra rykte. Fortfarande har /…/ dålig klang, tyvärr, men jag fortsätter. De kanske tycker att det var dåligt förr men det är inte samma crew som förut.

I:Man sparkar alltså någon och tar in någon som är bättre?

R:Precis. Vissa av de gamla var kaxiga, jag tog upp några nya för jag tyckte att de var bra förmågor och trevliga som personer. Jag tyckte att det var skitviktigt att man trivs med varandra.

I:Hur stora är ni i Stockholm?

R:Absolut inte stora. Vi var halvstora ett tag. Det är ingenting som kommer att gå till historien.

Ett crews medlemmar behöver inte komma från samma stad. Ett exempel är det crew som Björn var med i. Han träffade några graffitimålare på en konsert i Danmark och blev medlem i deras crew:

Jag och en kompis åkte ner till Danmark på en konsert. Där träffade vi två killar från Malmö. De var skittrevliga. De frågade om vi ville vara med i ett crew som de tänkt starta och det ville vi. De gjorde detta crew stort i Malmö och Köpenhamn och vi gjorde det stort i Stockholm.

Björn och hans kompis var medlemmar i detta crew i ungefär två år men de träffade bara de övriga medlemmarna några enstaka gånger.

B:Jag kände att jag gillade dom två Malmökillarna och sen att vi höll på med det ihop gjorde att jag gillade dem ännu mera.

I:Hur kom det sig att ni upplöste crewet?

B:Det var i samband med att jag slutade måla. De fortsatte att måla i två år till nere i Malmö. Men när de märkte att man inte målade så slutade dom också skriva det [crew-namnet].

En viktig aspekt med crews är att man lättare kan bli känd i graffitikretsar. Det är lättare att sprida ett crewnamn när man är flera än att sprida sitt eget tag-namn ensam. Detta dock till priset av att man blir känd som en i ett crew och inte på samma sätt för sin egen person. Man kan dra vissa paralleller till den amerikanske kriminologen Jankowskis (1991) rational choice-perspektiv vad beträffar ungdomsgäng. Han menar att gäng bildas och upprätthålls på grund av att medlemskap ger medlemmarna fördelar i konkurrensen om något för dem eftertraktansvärt. Gängaspiranten strävar efter att bli upptagen i kretsen för att han/hon anser att detta kan underlätta för honom/henne att få vissa önskvärda fördelar. De som redan är medlemmar är, å andra sidan, bara intresserade av att ta in nya medlemmar som kan bidra till att upprätthålla eller förbättra gruppens konkurrenskraft. I annat fall så devalveras gruppens värde för dess medlemmar. Utifrån informanternas beskrivningar kan detta sägas gälla även för graffiticrews. Att bli medlem i ett crew med hög status kan ge målaren uppmärksamhet inom graffitikretsar men för att gruppen ska kunna bibehålla en hög status så måste nya medlemmar bidra till det som gruppen är känd för.

Den låga grad av organisering bland graffitimålarna som informanterna beskriver kan sägas vara den grad som är funktionell för de aktiva när det gäller att försöka uppnå det som de strävar efter. Att måla graffiti är i första hand ett individuellt sätt att få uppmärksamhet och en grupp kan hjälpa den enskilde målaren att uppnå detta. Det finns annars inget överhängande behov av att tillhöra en grupp så som Jankowski beskriver angående de amerikanska gängen. Dessa gäng antas spela en viktig roll för medlemmarna vad beträffar bland annat skydd mot andra gäng. Rikard antyder dock att en ökad grad av organisering bland graffitimålarna kan bli följden av att det blir svårare att måla. Bättre sammanhållning och samarbete skulle öka möjligheterna att måla och minska riskerna att åka fast.

4.4 Mötesplatser

Mer "institutionaliserade" mötesplatser för graffitimålare som exempelvis Castleman (1982) och Lachmann (1988) beskriver från USA verkar ha varit sällsynta i Stockholm. Informanterna har dock beskrivit några exempel.

Niklas berättade att det fanns något som de kallade writers’ nest inne i centrala Stockholm på 1980-talet.

Vi hade en terrass vid /…/ som vi kallade för writers’ nest. Det var en mötesplats /.../ det var nog inga speciella tider men man visste att man kunde gå dit och så fanns det några bänkar som var precis nedanför /.../ Det kallade vi writers’ bench /.../ Det fanns några ställen /…/ .men det var nog i hopp om att kunna ha något som dom hade i USA där de hade det där writers’ bench liksom. Så liksom var vi alldeles för få för att det skulle kunna vara konstant människor där. I bland gick man väl dit och satte sig och skissade någonting och så kom några andra /…/

Björn berättade om en writers’ bench på ett annat ställe i Stockholms city under 1980-talet.

Det fanns mötesplatser, till exempel, the writers’ bench vid /…/, där folk träffades och då stod folk och snackade jättemycket men det var kanske bara under loven som de existerade /.../

Tomas beskrev att ”plattan” på Sergels torg i Stockholms city från 1986 och fram till 1989 fungerade som en mötesplats för graffitimålare. Plattan var dock inte en exklusiv mötesplats för just graffitimålare utan fungerade (och fungerar fortfarande) som en allmän mötesplats för individer från olika schatteringar. Runt 1989 fick dock även polisen upp ögonen för plattan som mötesplats för målare och började kartlägga dem vilket ledde till slutet för torget som mötesplats för graffitimålarna.

Olle berättade att det under 1991-93 fanns en annan writers’ bench i centrala Stockholm där målare träffades lördagar kl. 14.00. Denna träffpunkt måste ha konkurrerat med det som Erik berättade om, något som kallades writers’ meeting som han deltog i vid ett par tillfällen omkring 1992-93. Målarna träffades på någon tunnelbanestation på lördagar klockan 14.00. Det kunde komma upp till 90 personer. Man träffades för att prata, diskutera, visa bilder, skisser o s v. Ofta åkte man även runt och bombade. Var man skulle träffas spreds via rykten. Hur länge denna typ av möten förekom visste inte Erik.

Om denna typ av träffpunkter skulle ha varit en viktig del av graffiti i Stockholm skulle fler informanter ha berättat om sådana. Min slutsats är därför att denna typ av företeelser har varit sällsynta och kortlivade företeelser i Stockholm.

4.5 Regler inom graffiti

Något gemensamt omfattande regelverk inom graffitikulturen har inte framträtt i intervjuerna även om många målare antyder att så skulle vara fallet. Den konkreta regel som de flesta informanterna beskriver och som man i hög utsträckning verkar följa handlar om hur och när man får måla över andras graffiti. Rikard beskriver detta som att man får måla:

/…/ throw up över tag, silver piece över throw up och färgpiece över silver.

Denna regel kan ses som en beskrivning av en hierarki mellan de olika graffitikategorierna. Det som är vägledande är att enklare graffiti får målas över av mer avancerade och bearbetade målningar. Det avgörande kriteriet på avancerad och bearbetad här kan till stor del beskrivas som hur mycket tid som lagts ner på verket. Denna huvudregel säger inget om kvalitet. Flera av informanterna menar till exempel att tags kan vara mycket estetiskt tilltalande men ingen av dem menar att man kan måla en snygg tag över en dåligt utförd målning.

Detta relativt objektiva kriterium när det gäller att värdera graffiti gör övermålandet relativt förutsägbart och man kan undvika konflikter runt subjektiva värderingar av kvalitet. Inom respektive graffitikategori sker dock även en bedömning av mer subjektiv kvalitet. Man kan måla över en dålig målning med en bättre. Tomas säger att det här självklart uppstår konflikter runt vad som är bra och dålig graffiti.

En viktig orsak till att dessa oskrivna regler vuxit fram är troligen att det uppstod ett behov av reglering i takt med att de flesta lämpliga väggarna blev bemålade med graffiti. Niklas beskriver hur det var innan detta behov växte fram:

/…/ det var under sommaren -88 som vi började måla nere i Karlberg. Det var gamla tågtunnlar och det fanns betongväggar precis överallt i olika vinklar och vrår /…/ vi målade där konstant liksom, under en hel sommar /…/ då fanns det ju så otroligt mycket vägg och man sökte sig till ställen där väggarna var rena liksom. Det där problemet uppstod långt, långt senare, att det började målas över och så där p g a väggbrist.

Alla följer dock inte dessa regler. Rikard berättar:

/…/ finns det ju vissa som typ hur dåligt dom än målar så om det kommer någon och målar en riktigt bra över så kommer de och ska slåss. Det finns en liten klick såna. Dessa är oftast äldre. Man undviker dom.

Dessutom bryter ibland yngre målare, så kallade toys, mot dessa regler på grund av okunskap. Vad som kan hända när man bryter mot reglerna är det som hände i New York på 1980-talet ett exempel på. Där fanns då en känd graffitimålare som skrev Cap. Han målade systematiskt över målningar med sin tag och Tomas menar att detta var en viktig orsak till att graffitin minskade i omfattning i New York under slutet av 1980-talet. Han blev mycket avskydd av många men även respekterad på grund av att han vågade bryta mot den mer etablerade graffitikulturen. En rebell bland rebellerna.

De informella reglerna som reglerar hur och när man får måla över andras graffiti kan med andra ord sägas vara skapade av målarna själva utifrån ett uppkommet behov och följs i hög utsträckning på grund av att alternativet skulle vara att graffitikulturen i sin nuvarande form annars riskerar att gå under i ett kaos.

Från och med slutet av 1990-talet har kommuner och transportbolag i högre utsträckning börjat tvätta bort målningar från murar och väggar. Detta upplevs bland målarna med blandade känslor. Dels så tvättas deras verk bort, dels så skapas det nya rena ytor att måla på.

4.6 Tågmålning och dess betydelse för kulturen

Att måla graffiti utanpå tåg är en viktig del av graffitikulturen och de flesta av informanterna har gjort det någon gång.

Pelle menar att tågmålning ger hög status, inte bara för den enskilde målaren utan även för hela graffitikulturen. Niklas menar dock att tågmålningar numera har förlorat sin funktion i Stockholm eftersom de saneras bort omedelbart. Han anser att syftet med graffitimålade tåg är att:

/…/ tåg rör sig och folk kan se det på massor av olika ställen.

När Niklas målade mycket tåg under slutet av 1980-talet tvättades inte tågen omedelbart:

/.../ man kunde gå ner och sätta sig på en grässlänt vid Karlbergs station en och en halv månad senare och bara titta på tåg ”ja där åker den där målningen, där åker den där, där kommer vår den där” de åkte flera månader. Sen så fick ju SL mer och mer kontroll över det här och liksom blev bättre och bättre på att hålla efter.

Detta blev en brytpunkt för honom. Han tyckte inte att målandet fyllde sin funktion längre när en tågmålning som gjorts på natten sanerades redan till lunch nästa dag.

Numera har motivet för att måla tåg förändrats. Själva bilden står inte längre i centrum utan numera handlar det mer om prestationen. Niklas menar att:

/.../ folk går in och målar i 20 minuter, får en dålig bild på det mellan två tåg, snett ifrån med blixt, och så åker tåget till tvätten nästa morgon.

Tågmålarna har dock hittat ett sätt att öka möjligheterna att få ut målade tåg i trafik. Kalle beskriver att:

Man taggar i typ fyra dagar för att sedan den femte göra en målning. Då kan man få ut den i trafik.

Därför gör man även ibland bara ett långt streck på så många vagnar som möjligt. Det handlar om att minska antalet körbara vagnar i vagnsparken. Om många vagnar måste saneras eller repareras blir antalet vagnar som går att använda begränsat vilket gör det svårare att ta dessa ur trafik med bibehållen trafik, även om de skulle bli bemålade med graffiti. Om man lyckas så kan:

…[man] ha vartannat tåg (en målning på vartannat tåg) i trafik som åker i trafik på pendeln. Det är en jävligt skön känsla.

Det rör sig då oftast om enklare och mindre målningar och tags på utsidorna. Att kunna sitta och se sina målningar åka förbi beskriver Kalle som något betydligt mer tillfredsställande än att ha målningarna på foto.

Fredrik berättar om en ”whole car” som nyligen ”kom ut” i trafik.

Det är ju jävligt ovanligt. Det är ju lite mer spektakulärt. Nu är ju den hemligstämplad i stort sett. Det är inte så många som känner till den där för att dom vill vara ensamma om det där stället [där de målade tåget]. Det har blivit så att folk är mer tysta nu än för några år sedan. Mot yngre folk är de tysta för att dom är rädda för att dom skall bli tjallade på och mot folk de känner i samma ålder som också målar mycket tåg så är de tysta för att dom vill hålla tyst om bra ställen de har hittat. För att dom inte vill att andra skall förstöra deras ställen liksom och måla för mycket där.

Här spelade det ingen roll hur målningen såg ut, här handlar det om prestationen att ha målat en tågvagn som dessutom kom i trafik.

Denna förändrade syn på tågmålning, från tåg som graffitiutställningsmedium till tågmålningen som en prestation kan sättas i samband med att SL förändrade åtgärderna mot graffiti, något som diskuterades i föregående kapitel.

4.7 Dokumentation av graffiti

Informanterna beskriver att fotograferandet av graffitimålningar är en viktig del av graffitikulturen. Många av informanterna åker regelbundet runt och fotograferar. Speciellt tågmålningarna anses viktiga att fotografera eftersom dessa oftast försvinner snabbt. Många av informanterna hade stora samlingar med fotografier av både egna och andras målningar.

Lars hade en stor samling foton och annat material om graffiti som han visade mig vid intervjun hemma hos honom och han beskrev att dokumentation av graffiti var hans stora passion. Anders och Jonas hade tillsammans ca 1800 graffitifotografier och de hade med sig flera pärmar med foton och visade mig vid intervjutillfällena. Även andra av informanterna har haft med fotografier och visat vid intervjuerna. Jag har även träffat två graffitiintresserade ungdomar som enbart eller i huvudsak ägnar sig åt att fotografera graffiti. Själva målandet har för dessa varit mindre viktigt och de har hittat en roll inom kulturen genom att dokumentera den.

Flera informanter menar att fotograferingen blivit viktigare i och med att det saneras snabbare. Anders säger:

Foto ersätter lite att målningarna inte får sitta. Om man numera gör en tågmålning är det viktigt att ha ett foto att visa upp eftersom ingen annars får se den.

Kalles svar på frågan om det inte känns hopplöst att målningarna saneras bort så snabbt numera:

Nej. Man målar mest för fotot.

Den äldre generationens graffitimålare, dit Niklas hör, tycker inte om denna utveckling. För dem är meningen med ett målat tåg att det skall synas ute på linjen.

Under 1990-talet har det uppkommit flera mer eller mindre kortlivade graffititidskrifter i Sverige. Dessa har innehållit framförallt bilder på graffiti men ofta även reportage och intervjuer med graffitimålare. En av de mest långlivade är den Stockholmsbaserade tidskriften Underground Production som sedan 1992 utkommit med cirka två nummer per år. Under senare år sprids även graffiti via internet. På exempelvis internetsidan ”Artcrime” finns länkar till graffitihemsidor över hela världen. Flera informanter antyder ett samband mellan uppkomsten av graffititidskrifter och det faktum att graffitin allt snabbare började tvättas bort från tåg och väggar. Filip menar att detta inneburit att graffiti numera i stor utsträckning blivit en fotokonst. Man målar för att fotografera och sedan sprida bilden via tidskrifter och internet. Dessa medium har vuxit fram utifrån ett behov av att hitta alternativa sätt att visa upp sina målningar när originalet inte får finnas kvar i den offentliga miljön.

Ytterligare en förklaring till framväxandet av graffititidskrifter och spridningen av graffiti på internet är att det blivit tekniskt möjligt samt med åren allt lättare att skapa dessa produkter. Med hjälp av en ordinär dator och scanner (och senare också digitalkameror) blev det på 1990-talet relativt enkelt att göra både tidningar och hemsidor av hög kvalitet. En förutsättning för att starta utgivningen av en ny tidskrift är dock att någon är villig att lägga ner tid och initialt kapital i verksamheten. Då upplagorna för tidningarna är förhållandevis små (för Underground Production är upplagan ca 6000 ex/nr) och tryckkostnaderna höga då de innehåller många färgbilder och är tryckta på relativt dyrt papper, finns inget direkt ekonomiskt incitament i verksamheten. Intäkterna täcker bara i stort sett tryckning, utrustning, lokalkostnader och så vidare. Incitamentet för utgivarna måste komma från något annat håll än från ekonomisk vinning. Detta kommer att diskuteras längre fram.

4.8 Legal eller illegal graffiti

De flesta av informanterna är positiva till så kallade lagliga väggar och många beskriver målandet på sådana väggar som något njutningsfullt. Till exempel Alvar säger:

Det är en helt annan grej, man kan stå i bar överkropp på sommaren, dricka cola, snacka med folk och bara ta det lugnt.

På de lagliga väggarna har man längre tid att måla och har då tid att skapa sina masterpieces.

Flera av informanterna berättar om olika lagliga väggar som funnits i Stockholmsområdet och var arga för att det vid tidpunkten för intervjuerna inte fanns några här. Exempelvis berättar Monica:

I Spånga fanns det en laglig vägg. Folk åkte dit på söndagseftermiddagarna för att kolla om det var någon som målade. Folk som gick förbi tyckte att det var fint. Det var skräpigt runt omkring men de skulle kunna ställa dit soptunnor. Det känns inte som om någon blev störd där, ingen bodde omkring.

Pia tillägger:

Tar de bort den lagliga väggen och skyller på klottret, då måste de typ ta bort klottret också, men dom har inte tagit bort någonting. Det ser precis likadant ut. Det är bara för att förstöra för målarna. Det är absolut inte för att typ skydda allmänheten… det är bara för att typ kriga.

Det var vanligt bland informanterna att uppfatta borttagandet av de lagliga väggarna i Stockholm som en ”krigsförklaring” mot graffitimålarna. Att samhället på detta sätt försöker förbjuda och hindra graffitimålarna använde informanterna ofta som ett sätt att rättfärdiga sitt illegala målande. De menar att om samhället bråkar med dem så har de rätt att ge igen. Tomas menade att en konsekvens av att "stänga" Spångaväggen blev att flera av de som målat där började måla på andra, olagliga, ställen på grund av bristen på alternativ.

Monica och Pia och även flera av de övriga informanterna åkte vid tidpunkten för studien till andra städer för att måla legalt. Flera av dem säger att de inte skulle måla illegalt om det fanns mer lagliga alternativ. Det bästa stället att måla lagligt på var i Norrköping. Där fanns väggar i hamnen som det var tillåtet att måla på.

Ingen av informanterna tror att man kan stoppa den olaglig graffitin helt genom lagliga alternativ men man är övertygad om att den skulle minska. Rikard får här representera en åsikt som många har:

/…/ all färg på en laglig vägg är mindre på en olaglig. Vi har inte obegränsat med färg, det är dyrt och dom som snor färg snor kanske 10 burkar, målar dom upp dom burkarna så /…/ ingen har obegränsat med färg.

Rikard är dock lite tveksam till lagliga väggar då han är rädd för att de ska ta död på graffitin:

Om du har synliga väggar [lagliga], riktigt synliga, så går folk och målar där. Då målar de där istället då de blir bekväma. Det blir ett förslappande, alla blir bekväma. Inte allihopa, absolut inte, jag tror att det fortfarande kommer att finnas en klick som alltid vill köra hardcore men jag tror att det skulle bli väldigt många som skulle bli bekväma. Dom saneras ju ändå ner runt om …till slut kanske dom drar in dom lagliga väggarna. Då står alla där. Då börjar de måla olagligt igen, men då har SL hur mycket pengar som helst att sanera för.

Det finns dock målare som inte skulle ”slösa” en burk på en laglig vägg och Kalle, som kan betecknas som en flitig tågmålare, menar att det inte är många tågmålare som målar legalt.

Att informanterna generellt är positiva till legala väggar betyder inte att de bara skulle måla på sådana ifall de fanns. Man vill gärna ha dem för att måla sina burners på när detta är svårt på andra ställen men många skulle även fortsättningsvis måla och bomba olagligt. Flera av informanterna tror dock att samhällets inställning och åtgärder mot graffiti motiverar och legitimerar ungdomarnas illegala målande.

4.9 Slutsatser

Syftet med avsnittet har varit att försöka beskriva graffitikulturen utifrån några olika aspekter som framträtt som centrala och som belyser kulturen och dess stora anpassningsbarhet och flexibilitet till olika förändringar i omgivningen. Graden av interaktion inom kulturen och de oskrivna regler som existerar anpassas för att upprätthålla en struktur som är funktionell och eftertraktad för ungdomarna. Individerna som målar byts kontinuerligt ut över tid vilket innebär att graffitikulturen efterhand förändras. Från att ha varit en mer integrerad del av hiphop-kulturen har graffiti blivit en alltmer egen fristående kultur. Anledningen till detta är att antalet utövare ökade. Delvis kan detta hänga samman med att nya grupper av ungdomar började måla graffiti i början av 1990-talet då synen på graffitibilden förändrades och flera av de äldre som dominerat under många år gick i ”pension”. Även samhällets ökande repression spelade en betydande roll. Utvecklande av informella regelverk och förmågan att använda nya sätt att sprida sina bilder på, via tidningar och internet, när graffitimålningarna sanerades bort i allt snabbare takt är andra tecken på kulturens flexibilitet och anpassningsbarhet. Synen på tågmålningar har också förändrats och anpassats till de nya förhållanden som ökad kontroll och snabbare sanering inneburit. Tågens betydelse förändrades från att ha varit ett sätt att sprida sina verk till att mer komma att handla om själva prestationen av att ha målat och därmed lyckats överlista vakter och visat sitt mod. Den intressanta frågan som här uppkommer är vad det är i denna kultur som är så lockande och tillfredsställande att ungdomar fortfarande, efter över 20 år (2006) i Sverige och efter snart 40 år i USA söker sig hit. Vad är det som gör att denna ungdomskultur har en sådan förmåga att anpassa sig och locka nya intressenter år efter år?

Ett sätt att belysa och förstå en subkultur är genom Giddens teori om strukturering (Giddens 1984:16ff, 162ff). I denna teori är en social struktur detsamma som de handlingar som utförs i dess namn. Strukturer existerar inte i sig. Produktion och reproduktion av strukturer, exempelvis sociala system, bygger på individers handlingar och minnen och är beroende av att vi fortsätter handla på ett visst sätt. Giddens kallar detta för strukturens dualitet; strukturens roll som både medium och resultat. Motivet till att upprätthålla en social struktur kan vara något överordnat de enskilda handlingarna och kan vara omedvetet för de enskilda aktörerna. Bakom en social struktur som vid första åsynen kan vara svår att förstå meningen med för en utomstående betraktare, kan döljas motiv som inte ens utövaren själv är fullt medveten om men som är betydelsefulla för gruppen och därmed indirekt för individen. Traditioner, riter och myter kan spela viktiga roller för gruppers sammanhållning och gruppens sammanhållning kan vara central för individen överlevnad. Utgångspunkten är att en existerande struktur alltid är funktionell för de involverade så länge den existerar, även om det inte alltid är uppenbart hur. Om man applicerar detta resonemang på graffiti blir slutsatsen att detta fenomen kommer att fortsätta existera så länge det finns individer som utför graffitirelaterade handlingar, individer som genom sitt handlande fortsätter att reproducera strukturen.

Frågan som här uppstår är varför individer fortsätter att reproducera detta handlingsmönster, vilket som är det bakomliggande motivet. I nästa avsnitt, där fokus skiftas till individen, kommer denna fråga att diskuteras. Vari består det meningsfulla i graffiti och graffitikulturen för de målande individerna?

Nästa kapitel: Individen